Przy klatce z niedźwiedziami

AGNIESZKA SABOR: - Czym jest kicz?

PROF. MARIA POPRZĘCKA: - To dziwne słowo. Pole semantyczne "kiczu" - płynne i wieloznaczne - nie daje się zdefiniować. Używamy tego pojęcia prawie wyłącznie jako pejoratywnego, czasem obraźliwego, a niemal zawsze dyskwalifikującego epitetu, za którym nie kryje się jednak jakiś wyraźny katalog cech. Kicz nie odnosi się zresztą wyłącznie do mówienia o sztuce. Istnieje przecież kicz naukowy albo polityczny.

Kiedy Milan Kundera mówi o kiczu komunistycznym czy nazistowskim, nie ma na uwadze wyłącznie sztuki wytworzonej przez obydwa totalitaryzmy, ale pewien sposób oglądu i kształtowania rzeczywistości. On też zwrócił uwagę, że to jedno z nielicznych niemieckich słów, które w każdym języku zachowało oryginalne brzmienie. Żeby coś przetłumaczyć, trzeba to dobrze rozumieć. Przypuszczam, że kiczu nie przełożono na polski, szwedzki czy niderlandzki, bo nie bardzo było wiadomo, co to słowo tak naprawdę znaczy. W tym kontekście bardzo interesujące byłyby - o ile wiem, nie podjęte jeszcze przez nikogo - badania językoznawcze nad kiczem.

KICZ CZY POMYŁKA?

- Kiedy niedawno w Gdańsku pokazano monumentalny obraz, na którym role apostołów odgrywają rozmaite gdańskie osobistości, piszący o tym wydarzeniu też chętnie używali pojęcia kiczu. Skoro to tylko epitet - jak mówić o dziełach sztuki, które budzą podobne emocje?

- Tak, jak o każdym innym dziele sztuki. Przydadzą się kryteria czysto akademickie. Widziałam "Ostatnią Wieczerzę" w przeddzień wernisażu. Pokazano ją w kościele św. Jana, który jest siedzibą gdańskiego duszpasterstwa środowisk twórczych. Ta budowla, jak niegdyś kościół na Żytniej w Warszawie, nie do końca została wyremontowana po wojennych zniszczeniach i taka sceneria niesłychanie podnosi wartość każdej sztuki, jaką się tam prezentuje. I teraz pierwsza poprawka wobec tego, co znalazło się w prasie: w tym obrazie nie ma żadnego skandalu politycznego. Apostołami nie są, jak donoszono, politycy, ale osoby znane w gdańskich salonach intelektualno-artystycznych: m.in. Stefan Chwin, Paweł Huelle (co wobec procesu pisarza z ks. Jankowskim rzeczywiście dodaje obrazowi pikanterii), gdański duszpasterz artystów ks. Krzysztof Niedałtowski. Większość przedstawionych osób jest jednak zupełnie nierozpoznawalna w Krakowie czy Warszawie.

Tu pojawia się pierwsze pęknięcie: założenie jest megalomańskie, treści dzieła mają nieść przesłanie uniwersalne, czego - ze względu na wyłącznie lokalny sztafaż - nie daje się osiągnąć. Druga, być może ważniejsza, już czysto artystyczna sprawa, to niewiarygodne natręctwo detalu, przejęte z twórczości surrealistów (gdański obraz nawiązuje wyraźnie do "Ostatniej Wieczerzy" Salvadora Dalego). Tu nie ma żadnej hierarchii, wszystko jest równoważne. Ostrość spojrzenia nastawiona na wszystko. Surrealiści używali tego sposobu, by wzbudzić w nas poczucie niepokoju (w rzeczywistości oko nie widzi wszystkiego jednocześnie, ale wybiera to, co w danej chwili jest dla nas istotne). Jednak teraz taki zabieg staje się wyłącznie trikiem. Podobnie jak wszechobecność symboliki. Żaden przedmiot nie pojawia się ot tak, po prostu. Szybko zaczynamy się gubić wśród całej tej martwej natury rozrzuconej na stole, przy którym toczy się Ostatnia Wieczerza. Pomarańcze, cytryny, winogrona, homary, krzyczą do nas, że są symbolami, ale wobec ich nadmiaru nie potrafimy powiedzieć, co symbolizują.

Wydawanie kategorycznych sądów bywa jednak trudne. Łatwo o karykaturę - co zrobiła trójmiejska Radykalna Akcja Twórcza, malując na murze stoczni zjadliwy pastisz - wokół Chrystusa siedzą rzeczywiście politycy, "apostołowie światowego Prawa i Porządku". Niewygoda moralna pojawia się, gdy zaczynamy zdawać sobie sprawę, że w dzieło włożono gigantyczną pracę, zapał i pieniądze. Od strony wykonawczej obraz jest świetnie przygotowany: stajemy przed ogromnym płótnem - zamykającym nawę kościoła - które nigdzie nie jest zszyte. Wykonano je w Antwerpii na zamówienie. Potrzebne były specjalne krosna, blejtramy, rusztowania, ramy. W dodatku artysta naprawdę umie narysować, co tylko zechce. Potrafi stworzyć przeostrzone obrazy wszystkiego. To jest wielka umiejętność. Pytanie, czemu ta umiejętność posłużyła. Niewątpliwa sprawność malarza pozostaje w głębokiej dysproporcji ze stworzonym przez niego nieczytelnym dziełem.

- A może tu kryje się definicja kiczu? Rzetelność, która pozostaje nieczytelna, a więc budzi podejrzenie, że nie ma nic do powiedzenia?

- Nie nazwałabym gdańskiego obrazu kiczem. Raczej wielką pomyłką artystyczną, zasługującą na analizę krytyczną, a nie na epitet. Zresztą z pojęciem kiczu w ogóle mamy problem: to pojęcie historyczne, dziś - jak się zdaje - całkowicie anachroniczne. Przed kilkunastu laty napisałam książkę "Zła sztuka". Uchodzi ona za pracę o kiczu, choć już na samym początku podkreśliłam, że jej celem nie jest zbudowanie jakiegoś systemu norm - sztancy, za pomocą której moglibyśmy mierzyć sztukę.

O kiczu pisano dużo w latach 50. i 60. - wtedy opracowano to pojęcie teoretycznie. Niestety w naszym kraju dyskusje tego rodzaju często bywają przesunięte w czasie, bo ważne dla nich książki zbyt późno tłumaczone są na język polski, a przez to ich odbiór wtedy, kiedy debata jest najgorętsza, pozostaje ograniczony. Najlepszym przykładem jest tu praca Hermanna Brocha o kiczu, napisana w latach 50. - bardzo katastroficzna. Na rynku polskim pojawiła się trzydzieści lat później. I choć u nas wydawała się nowością, była już wtedy nieadekwatna do rzeczywistości. Należała do historii modernistycznego myślenia o sztuce. Najlepsza moim zdaniem polska książka na ten temat - "Autentyczność i kicze" Pawła Beylina - powstała w 1968 r. Od lat 80. - pomijając passus wstawiony przez Kunderę do "Nieznośnej lekkości bytu" - o kiczu już się nie dyskutuje. Przynajmniej teoretycznie, bo oczywiście epitet "kicz" funkcjonuje - jako chlaśnięcie w twarz. Zresztą odkąd kiczem, pisząc o campie, zajęła się Susan Sontag, przestaliśmy o nim myśleć jako o straszliwym zagrożeniu wartości.

SZLACHETNA ZGRYWA

- Dlaczego ta dyskusja należy już do przeszłości?

- Załamały się kryteria nowoczesności. Wbrew temu, co zapowiadały rewolucyjne z ducha awangardy początku XX wieku, modernistyczne kryteria oceny sztuki okazały się doktrynalne, normatywne, rygorystyczne. Osiemnastowieczna formuła retoryczna Winckelmanna: "szlachetna prostota i dostojna wielkość" - doskonale pasowała do postawy modernistycznej. Postmodernizm zaprzeczył dogmatycznym kryteriom, które ofiarowywał modernizm. Już nie "ornament to zbrodnia", ale właśnie "ornament to nie jest zbrodnia". Skłócenie, niespójność, brzydota, bezguście, zabawa z kiczem, mieszanie gatunków, sztuki wysokiej i masowej, tandety z luksusem - wszystko to, pozostając na antypodach nowoczesności, weszło do sztuki i nie pozwala na użycie kategorii kiczu. Broń została dziś wytrącona przeciwnikowi z ręki.

Gdyby zadać pytanie o kicz artystom dwudziesto-trzydziestoletnim, wzruszyliby ramionami. To nie jest żaden problem: gra się wszystkim. Co nie oznacza pustoty. To, co wysokie, pozostaje wysokie - nawet jeśli posługuje się elementami wyprowadzonymi z niższych poziomów. A to, co niskie, nie zostanie, mam nadzieję, pokazane w Zachęcie. I jeszcze jedno: postmodernistyczne poczucie, że wszystko wolno, anything goes - już się skończyło. Obserwując polską sztukę po 1989 r., dochodzę do wniosku, że jest ona niezwykle poważna - nawet jeśli posługuje się zgrywą.

- Czy to oznacza, że pojęcie kiczu przynależy sztuce dawnej? A jeśli tak, czy potrafimy w ogóle dostrzec kicz, np. w dziełach średniowiecznych?

- Nie, na sztukę dawną patrzymy z pewnym respektem. Ale wtedy, kiedy tak dużo pisano o kiczu, modne było posługiwanie się takimi kategoriami, jak "kicz mozartowski" albo "impresjonistyczny". Najbardziej dostało się chyba Rafaelowi, ale także Michałowi Aniołowi.

- W Polsce w 1968 r. ukazała się książka Andrzeja Banacha "O kiczu", która źródeł tego zjawiska doszukuje się w dziełach największych artystów renesansu. Czy autor miał rację?

- Chyba jednak nie. Negatywne epitety były przyklejane wielkim artystom nie ze względu na ich własną sztukę, ale z uwagi na lewą, szemraną progeniturę, która z niej powstała. Oni sami są niewinni. To jest raczej argument świadczący o sile oddziaływania tej sztuki, która nie ograniczyła się do własnej elitarności, ale zeszła w dół. Tu pojawia się kolejne pytanie: jaką sztukę cenimy - tę, która zatrzymuje się na poziomie odbioru elitarnego i nigdy nie daje się zdeprawować, czy też przeciwnie, tę, która uwzględnia różne, niejednorodne potrzeby odbiorców?

- Nawet jeśli dziś pojęcie kiczu jest anachroniczne, kiedyś przypisywano mu rozmaite cechy: na przykład epigoństwo, wtórność. Ostatnio pokazano w krakowskim Arsenale obrazy Iwona Zaniewskiego, przyjemnie i bezpiecznie odwołujące się do salonowej stylistyki Art Deco.

- Problemem nie jest to, że ten artysta maluje tak, a nie inaczej. Ma do tego prawo. Pytanie: dlaczego jego obrazy wiesza się w jednej z najszacowniejszych sal wystawowych?

- Jakie jeszcze cechy mogłyby przybliżyć pojęcie kiczu?

- Mówi się, że to coś fałszywego, nieautentycznego, coś, co stara się przypodobać każdemu. Ja jednak, jeśli źle oceniam sztukę, czynię to wtedy, kiedy artysta lub krąg jego apologetów świadomie wprowadza odbiorcę w błąd, sugerując, że ma do czynienia z wielką sztuką, podczas gdy jest to tylko pozór. Zła sztuka to, mówiąc kolokwialnie, "wciskanie kitu" - sztuka pozoru. Przykładem może tu być twórczość Igora Mitoraja albo Jerzego Dudy-Gracza. Problem nie polega na tym, że jest ona taka czy inna, ale na tym, że buduje się wokół niej aurę sztuki wysokiej.

Podczas Konkursu Chopinowskiego w Teatrze Wielkim pokazano trzysta obrazów Dudy-Gracza, zrealizowanych, powiedzmy, w konwencji młodopolskiej. Wiem, że zmarły niedawno artysta poświęcił temu cyklowi wiele energii i lat pracy, co powoduje wspomnianą już moralną niewygodę w dyskredytowaniu tego, co zrobił. I nie byłoby sprawy, gdyby teraz nie przedstawiano tych obrazów jako wielkiej sztuki. W dodatku czas i miejsce prezentacji mają podnieść wartość dzieła. A to tak, jakby Chopin grał na trzech klawiszach - tak wąską gamą malarskich środków dysponuje Duda-Gracz. Tymczasem ludzie, którzy przyjechali na konkurs, mogli być przekonani, że pokazano im to, co dziś najważniejsze w sztuce polskiej.

Podobnie z Mitorajem: gdyby był przedstawiany jako zręczny fachman, dobrze aranżujący swoimi rzeźbami przestrzenie miejskie i bankowe lobbies, wszystko byłoby w porządku. W momencie, w którym przywołuje się całą tradycję śródziemnomorską z Fidiaszem i Michałem Aniołem włącznie, zaczyna się oszustwo.

TACY JESTEŚMY

Nie będę natomiast pomiatać sztuką, która z piedestału kulturalnego postrzegana jest jako coś podrzędnego, kiczowatego, gminnego. Ta sztuka dla wielu ludzi jest źródłem autentycznego przeżycia - i to więcej niż estetycznego. Dlatego tak wielkim kłopotem jest dla nas Licheń. Gdybyśmy chcieli podjąć poważną dyskusję na temat kryteriów oceny sztuki lub ich braku, na temat zarozumiałości krytyków i historyków sztuki, to sanktuarium powinno stanąć w centrum refleksji.

- Ale co mogę zrobić, skoro Licheń naprawdę mi się nie podoba?

- Sprawa jest trudna, bo oczywiście wielu z nas cierpi, widząc coś tak monstrualnego. I łatwo powiedzieć, że Licheń to objaw bezgranicznej pychy albo megalomanii jednego księdza. Ale przecież to nie jest tylko kwestia tego księdza, ale setek tysięcy ludzi, którzy tu przyjeżdżają, płacili i płacą za to, żeby to miejsce wyglądało dokładnie tak, jak wygląda. Popatrzmy na całą współczesną architekturę sakralną w Polsce: większość tych obiektów po prostu budzi grozę. A przecież nie zostały nam narzucone tak, jak kiedyś socrealizm. Wyrosły ze społecznego zapotrzebowania. Tacy jesteśmy. To paraliżuje jakiekolwiek myślenie krytyczne. Czy powinniśmy wobec takich zjawisk zamilknąć jako krytycy, czy też starać się coś zmienić? Nie mam dobrej recepty. Polska nie ma wykształconej kultury wizualnej. Świadome jej budowanie zaczęło się u nas dopiero w XIX wieku - a to jest nieporównywalne z innymi krajami. Wprowadzenie historii sztuki do szkół niewiele tutaj zmieni.

- Czy stąd bierze się także brak zainteresowania sztuką najnowszą, a nawet jej odrzucenie, by przypomnieć głośne swego czasu "obrazoburcze" gesty w Zachęcie?

- Te gesty to był dopiero "kicz": podstarzały aktor i posłowie poszukujący rozgłosu! Nie zgodzę się z twierdzeniem, że sztuka najnowsza nie ma swoich odbiorców. Przeciwnie, jest bardzo popularna, tyle tylko, że jej publiczność różni się diametralnie od tej, która odwiedza tradycyjne wystawy muzealne. Co więcej, dwudziesto-, trzydziestolatkowie przychodzący np. na wystawy organizowane przez Zamek Ujazdowski, nie potrzebują wiedzy o twórczości Jana Cybisa, a nawet Władysława Strzemińskiego, żeby otworzyć się i zrozumieć sztukę swoich czasów. Błędne przekonanie, że aby "rozumieć" sztukę współczesną, trzeba koniecznie znać jej genezę, historię, bierze się z dawnego, biologicznego pojmowania dziejów sztuki, z myślenia, że sztuka rozwija się jak żywy organizm, roślina: jeśli nie ma korzeni, nie będzie i kwiatu. Nieprawda. Sztuka dzisiejsza przemawia do młodych dlatego, że jest bliska popularnej ikonosferze, w której żyjemy na co dzień.

Zauważam to, bo jestem jedną z nielicznych osób, które chodzą na wernisaże należące do obydwu tych, kompletnie niezależnych od siebie, porządków. A trzeba je zbliżyć. Zaangażowałam się w działalność zespołu pracującego nad koncepcją przyszłego muzeum sztuki nowoczesnej w Warszawie. Kiedy przeprowadzono badania socjologiczne - konieczne dziś przy każdym dużym przedsięwzięciu kulturalnym - okazało się, że ludzie oczekują takiego muzeum. Tyle tylko, że to nie może już być muzeum-świątynia, muzeum-skarbnica, pałac sztuki, a nawet forum. Chodzi o przestrzeń otwartą na miasto, o supermarket kultury, w najlepszym znaczeniu tego słowa. Dlatego zanim powstanie budynek, chcemy organizować nasze wystawy w różnych, najdziwniejszych miejscach miasta. Może w ZOO, przy klatce z niedźwiedziami?

Popularność sztuki nowoczesnej coraz częściej obserwujemy też na rynku. Jeszcze dziesięć lat temu kupowano "kossaki". Dziś już nie, może zresztą dlatego, że coraz trudniej znaleźć jakiegoś dobrego "kossaka". Sztuka polska to niestety dość płytkie złoże, niemal wyczerpane. Domy aukcyjne coraz częściej wprowadzają więc do oferty sztukę najnowszą. Trzydziestolatki kupują Tomasza Ciecierskiego, Edwarda Dwurnika, Laurę Pawelę. Wielki sukces odniosła grupa Ładnie. Jeśli nie kupują Artura Żmijewskiego czy Tomasza Kozyry, to nie dlatego, że ich nie cenią, ale dlatego, że ta twórczość nie daje się powiesić w domu na ścianie. Jest galeryjna, nie komercyjna.

MISTRZOWIE I SPRYCIARZE

- W odniesieniu do sztuki najnowszej również pojawia się problem kryteriów oceny. Trudno przypuszczać, by były one takie same jak te, którymi posługujemy się wobec sztuki epok poprzednich. A może w ogóle nie umiemy sobie z nią poradzić?

- Kiedy ostatnio byłam z Mieczysławem Porębskim, nestorem naszej historii sztuki, w Zachęcie (nota bene, doskonale współgrają tam teraz dwie bardzo różne wystawy: historyczna Olgi Boznańskiej i współczesna Krzysztofa Wodiczki; w obydwu przypadkach tematem jest twarz), profesor powiedział, że nigdy jeszcze sztuka polska nie miała się tak dobrze. Jego opinia potwierdziła moją intuicję. Przez wiele lat nie zajmowałam się polską sztuką nowoczesną. Teraz "kręci mnie" ona jak żadna inna. A skoro stwierdzamy, że stan polskiej sztuki najnowszej jest dobry, muszą już rodzić się jakieś kryteria oceny. Oczywiście sukces naszego "zespołu reprezentacyjnego", który wyszedł z pracowni Grzegorza Kowalskiego, siła oddziaływania Katarzyny Kozyry, Artura Żmijewskiego i Zbigniewa Libery budzi zazdrość lub chęć dorównania im. I pojawili się już spryciarze, którzy potrafią manipulować sztuką krytyczną (można by ich np. poszukać w twórczości feministycznej). Jednak wraz z nimi - zwróćmy uwagę: to epigoni z "dzisiaj", a nie z "wczoraj" - pojawiły się kryteria oceny.

Wystarczy porównać twórczość Alicji Żebrowskiej i Kozyry. Pierwsza jest usiłującą szokować, bezradną skandalistką, a to rodzącą Barbie, a to biorącą podobno fikcyjne śluby kościelne. A jako historyk sztuki mogę powiedzieć, że nie jest to takie proste: kobiece krocze Courbet malował już w połowie XIX wieku. Nie mogę natomiast zgodzić się z opinią Adama Wiedemanna, który w dyskusji w kwartalniku "Res Publica" powiedział, odnosząc się do "Święta Wiosny" Kozyry, że w osobie artystki widzi wyłącznie erotomankę. Jestem gotowa udowodnić, że mamy do czynienia z dziełem wybitnym: artystka wybrała podniosły, egzystencjalny temat i zrealizowała go perfekcyjnie, stworzyła dzieło przejmujące, wchodząc w twórczy dialog z tradycją. Inwencja, wykonanie, ekspresja - tymi samymi kryteriami można by oceniać Poussina!

- Żeby poszukać w nieco innych rejonach współczesności: a Wilhelm Sasnal, odnoszący spektakularne sukcesy na arenie międzynarodowej? Albo Marcin Maciejowski, obecny bardziej w Polsce?

- Widzę ryzyko. Ale nie dlatego, że dobrze się sprzedają. Tyle tylko że sukces rynkowy często wiąże się z tym, że "produkując" dużo, przestaje się trzymać poziom. Co więcej, coraz trudniej jest zrezygnować z pewnej stylistyki, która staje się rozpoznawalną marką. Jaka firma może pozwolić sobie na takie ryzyko? Zmienić logo? To jest pułapka sukcesu.

- Skoro sztuka polska ma się tak dobrze, skąd biorą się takie zjawiska jak Licheń?

- To są zupełnie inne światy. Nie tylko dlatego, że pielgrzymujący do Lichenia raczej nie chodzą na wystawy sztuki współczesnej. Kiedyś po prostu ktoś zamawiał ołtarz albo relikwiarz. Nie chodziło o "sztukę", tak jak ją dziś rozumiemy. Ale już Hegel zauważył, że arcydzieło nie sprawdza się jako obiekt kultu. Ludzie nie modlili się przed Madonnami Rafaela, ale przed ludowymi obrazkami, często nieporadnymi. Filozof dostrzegł jednak coś jeszcze ważniejszego: moment, w którym drogi sztuki i kultu zaczęły się rozchodzić. Mówił, że sztuka "straciła swe najwyższe przeznaczenie". W XIX wieku, w miarę jak sztuka nabierała samoświadomości, była coraz więcej "sztuką", coraz gorzej spełniała swe kultowe funkcje. Być może na początku wieku XXI jesteśmy świadkami ostatecznego finału tego procesu rozwodowego.

Prof. MARIA POPRZĘCKA jest historykiem sztuki, kieruje Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Opublikowała m.in.: "Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w malarstwie polskim 2. połowy XIX wieku", "Arcydzieła malarstwa polskiego", "O złej sztuce", "Pochwała malarstwa", "Galeria. Sztuka patrzenia", "Kochankowie z masakrą w tle i inne eseje o malarstwie historycznym".