Przepis na geniusza

Zadziwiająco wielu współczesnych rodziców utyskuje na brak profesjonalnego przygotowania do wychowywania własnych dzieci. Poczucie odpowiedzialności za ukształtowanie właściwych postaw moralnych i etycznych, przy wzrastającej obawie o przyszły los pociech i ich życiowy sukces w coraz bardziej konkurencyjnym otoczeniu, sprawiają, że nawet te najbardziej oczywiste, wydawałoby się, kwestie dla wielu urastają do rangi poważnego problemu. W tej jednak przynajmniej dziedzinie każdy wyniósł pewne (oby dobre) doświadczenia i przygotowanie z własnego domu. Negacja lub afirmacja tych doświadczeń pozwala nam, mimo wszelkich rozterek, w miarę odpowiedzialnie podjąć się zadania wychowania dzieci. Problem staje się naprawdę poważny, gdy rodzice - lub mówiąc szerzej: otoczenie - staje wobec konieczności pokierowania losem dziecka szczególnie uzdolnionego, talentu. Zadanie to prawie zawsze przekracza skalę jakiegokolwiek własnego doświadczenia.

Problem jest tak złożony, jak złożone jest zjawisko talentu - a talentu muzycznego w szczególności. Uzdolnienia i wrażliwość muzyczną przejawia większość dzieci. Zdolność do śpiewania, reagowanie na rytm to przecież najwcześniejsze formy porozumiewania się dziecka z otoczeniem. Pojawiają się wcześniej niż jakiekolwiek formy komunikacji werbalnej i, jeśli nie są rozwijane, równie szybko - niestety - zanikają. Podtrzymywane i pielęgnowane, zdolności te mają wszelkie dane utrzymać się, procentując w dojrzałym życiu. Są jednak także wyjątki: wybitne jednostki, u których owe muzyczne zdolności wyrastają ponad najlepiej nawet pielęgnowaną średnią.

Uśmiech losu

Talent muzyczny to jedno z najbardziej skomplikowanych i złożonych, a przy tym niezwykle kruchych zjawisk. Komplikacji przysparza fakt, że kultura muzyczna w naszym społeczeństwie jest dość wątła, co najczęściej skutkuje całkowitą bezradnością rodziców wobec utalentowanego muzycznie dziecka i uniemożliwia nie tylko właściwe oszacowanie skali jego talentu, ale także zrozumienie jego specyficznych potrzeb duchowych, emocjonalnych, a nawet materialnych. Można by rzecz jasna oczekiwać, że pomocne okażą się tu instytucje edukacyjne: od szkół muzycznych poczynając, na wyższych uczelniach kończąc. Ta nadzieja okazuje się najczęściej płonna - co muszę skonstatować ze świadomością, że nie miejsce tu na rozważanie słabości polskiego systemu edukacji muzycznej. Bywa jednak szczęśliwie i tak, że utalentowane dziecko, a w końcu młody człowiek, spotyka na swej drodze prawdziwego, mądrego pedagoga z powołania - tyleż mistrza, co przyjaciela i przewodnika. To najpiękniejszy uśmiech losu, jaki może mu się przytrafić.

By w pełni zrozumieć wagę i rolę dobrego pedagoga w kształceniu muzycznym, trzeba przede wszystkim poznać złożoność zjawiska nazywanego "talentem", a ponadto uświadomić sobie, że kształcenie muzyczne to jedna z tych nielicznych dziedzin edukacji, w których kontakt ucznia z nauczycielem toczy się przede wszystkim w ramach lekcji indywidualnych. Jest naturalne i pożądane, by w tym procesie nawiązała się nić osobista, a zainteresowanie pedagoga uczniem nie ograniczało się wyłącznie do odpytania zadanego materiału. Formalne potraktowanie tej relacji to sprowadzenie mistrza do roli "belfra", co nie rokuje dobrze rozwojowi młodego talentu.

Z czego składa się talent

Z kolei sama próba wyliczenia "składników" talentu muzycznego jest zadaniem dość karkołomnym, ponieważ okazuje się, że lista jest długa, a jej poszczególne elementy zdają się czasem wzajemnie wykluczać, a kiedy indziej ściśle i nierozerwalnie splatać. Spróbuję wszakże czynniki te pokrótce usystematyzować.

Na samym szczycie hierarchii lokują się zdolności twórcze. To kreatywność sprawia, że artysta odczytuje utwór w sposób indywidualny, że staje się partnerem kompozytora w procesie "stawania się" dzieła. Mówiąc potocznie: nie ogranicza się jedynie do mechanicznego odgrywania nut przez kogo innego zapisanych, ale odnajduje zapisaną pomiędzy dźwiękami na pięciolinii istotę emocjonalną i porządek intelektualny muzycznego przekazu. Warunek kreatywności, choć konieczny, jest jednak niewystarczający, by mówić o talencie muzycznym. Cóż bowiem po wielkiej wyobraźni, muzykalności, wrażliwości, gdy nie znajdują one właściwych środków uzewnętrznienia się, zaistnienia? Pozostałe składowe talentu wydają się powołane na służbę tej naczelnej zdolności.

Najbardziej spektakularnie manifestują się zdolności motoryczne - biegłość palców, harmonijność tzw. aparatu gry, który w przypadku różnych instrumentów obejmuje różne partie ciała i organy wewnętrzne, często łącznie określane mianem "techniki". To te właśnie cechy budują wizerunek "wirtuoza".

Na główny plan wysuwa się także zdolność zapamiętywania, która oznacza u muzyka cały zespół umiejętności, pozwalających wykonywać bez pomocy nut olbrzymi repertuar. Jest to więc nie tylko pewna cecha umysłu, odpowiedzialna za zapamiętywanie następstw dźwięków i współbrzmień oraz ich wzajemnych zależności. To także pamięć ruchowa - zakodowane w aparacie gry zespoły ruchów i gestów, często bez udziału intelektu prowadzące palce po właściwych klawiszach fortepianu lub strunach skrzypiec. Jest w końcu pamięć słuchowa, która - działając także na pograniczu świadomości - "podpowiada" palcom, jak mają się ułożyć, by zrealizować zakodowany w umyśle wykonawcy kształt brzmieniowy.

Kontrolę nad całym procesem wykonania muzycznego sprawuje słuch. Ta cecha pozwala w pierwszym rzędzie weryfikować poprawność odczytania tekstu: to słuch jest pośrednikiem pomiędzy aparatem gry a intelektem, włączając się w skomplikowaną sieć sprzężeń zwrotnych, pozwalających artyście grać i jednocześnie reagować; dostosowywać się do warunków akustycznych sali i specyfiki konkretnego instrumentu. To wreszcie słuch ratuje wykonawcę z opresji, gdy zawiodą mechanizmy pamięci i trzeba zręcznie improwizować.

Nieodłącznym towarzyszem działalności solistycznej jest stres, a często także trema. Wbrew potocznej opinii ich działanie bywa stymulujące i nierzadko prowadzi do szczególnej mobilizacji na estradzie. Jednak nadmierna trema powoduje blokadę i praktycznie uniemożliwia występowanie publiczne, dlatego kolejną istotną cechą talentu pozostają z pewnością szczególne cechy psychiczne odpowiadające za odporność na stres i tremę w ich destrukcyjnym wymiarze.

Nie do przecenienia są wreszcie sprawności czysto intelektualne - inteligencja, zdolność kojarzenia, logicznego myślenia i syntezowania, szerokie horyzonty.

Na muzyczny talent składa się więc wiele czynników - współistniejących obok siebie lub wzajemnie zależnych. Oczywiście nawet u jednostek najwybitniejszych cechy te występują w różnym nasileniu i w różnych proporcjach - i rzadko w komplecie. Większość z nich pozwala się w stopniu większym lub mniejszym kształcić i rozwijać. Niekiedy nadwyżka jednej rekompensuje z powodzeniem niedostatki innej. Zapanowanie nad tym bogactwem (a często także uzupełnianie niedoborów) to właśnie zadanie dla pedagoga.

Mentalność kramarza

Drugim niezwykle odpowiedzialnym jego zadaniem jest odpowiedź na pytanie, czy i jak budować karierę młodego wirtuoza - a przede wszystkim zdefiniowanie samego pojęcia "kariery" i zapobieżenie jego fetyszyzacji w świadomości młodego muzyka.

Gdybyśmy żyli w świecie idealnym, tzw. "budowanie kariery" można by uznać za działanie na szkodę talentu. Ponieważ jednak najpiękniejszy ze światów idealny nie jest, trzeba sobie z bolesną szczerością uświadomić, że od problemu "kariery" uciec się nie da. Trzeba natomiast ten problem postawić we właściwych proporcjach i w stosownej hierarchii. Kariera powinna być bowiem rozumiana jako naturalne zwieńczenie procesu doskonalenia i samodoskonalenia talentu, czy też - używając języka ekonomicznego - powstaniem popytu na publiczne objawienie się owego talentu. "Im lepszym będę artystą, tym więcej będę grał, tym liczniejszą zyskam publiczność, tym większe sale koncertowe zechcą mnie zaprosić. Last but not least - proporcjonalnie będą rosły moje honoraria" - taką mantrę winien powtarzać sobie utalentowany solista, nie dopuszczając ani na moment do odwrócenia jej porządku.

Nie istnieje jedna, uniwersalna recepta, która pozwoliłaby bezpiecznie przeprowadzić młodego artystę przez rafy i mielizny czyhające u progu owej artystycznej kariery. Po pierwsze, stoi przed nim konieczność rozwiązania wcale nie wyimaginowanej sprzeczności: pogodzenia działalności koncertowej z koniecznością dalszego doskonalenia się i rozwijania. Te dwie dążności to zarazem dwa bardzo silne imperatywy wewnętrzne wpływające na poczynania każdego uzdolnionego człowieka. Ranga tego dylematu potęguje się dodatkowo w momencie, gdy młody utalentowany solista odnosi spektakularny sukces. Na przykład wygrywa "w cuglach" konkurs o międzynarodowej renomie.

Cóż się dzieje? Natychmiast do walki o duszę i palce młodego wirtuoza ruszają fundatorzy nagród, przedstawiciele mediów, menedżerowie. Wielu z nich ucieka się do czysto komercyjnych, cynicznych chwytów, niemających innego celu, jak tylko szybkie zdyskontowanie sukcesu i mody na świeżo rozbłysłą gwiazdkę. Zdarzało się minionego roku w Warszawie, że pod garderobą opuszczającego estradę finalisty Konkursu Chopinowskiego czekał egzotyczny impresario z kontraktem in blanco w garści: nieuwzględniającym dat, liczby i miejsc koncertów ani wysokości honorariów, ale z dobrze wyeksponowanym miejscem na podpis. Bywało, że proponowano obiecującemu artyście kontrakt na wyłączność na dziesięć lub piętnaście lat, nie gwarantując niczego poza rabunkową eksploatacją jego talentu, a właściwie tylko popularności. Oczywiście menedżerowie szanującego swą renomę konkursu winni mieć na względzie przede wszystkim dobro i przyszłość swych laureatów, dlatego to do nich w pierwszym rzędzie należy eliminowanie propozycji w tak oczywisty sposób nieuczciwych, żerujących na braku doświadczenia i wykorzystujących głód popularności, właściwy startującym do samodzielnej kariery artystom. Mentalność kramarza, który gotów jest na swym straganie przehandlować wszystko, byle za brzęczącą monetę, zbyt często jednak dominuje nad rudymentami etyki i elementarnym poczuciem przyzwoitości.

Port, nie klatka

Nawet jednak te najpoważniejsze i najbardziej obiecujące propozycje, jeśli składane laureatowi w nadmiarze, z łatwością mogą doprowadzić do rozdrobnienia kapitału jego talentu. Z drugiej strony nie zapominajmy, że prawdziwie utalentowana jednostka nie jest powołana do tego, by żyć sama dla siebie, zamknięta w czterech ścianach pracowni czy choćby w kręgu rodzinnego ciepełka. Geniusz niesie w sobie przesłanie, które musi pójść w świat - w przeciwnym razie jego talent najpewniej zwiędnie, a sens pracy trudno będzie uzasadnić.

Ważny aspekt tej sytuacji to rosnąca presja osiągania kolejnych sukcesów. A w tej dziedzinie - odwrotnie niż wskazują prawa fizyki - ciśnienie wzrasta wraz ze wzrostem pułapu, na który zawędruje artysta. To kolejna siła, która może zadziałać destrukcyjnie i przed którą trzeba w pewnym zakresie chronić młody talent.

Tu znów pojawia się zadanie dla pedagoga, którego rola i relacje ze studentem w oczywisty sposób muszą ewoluować, ale z pewnością nie stają się zbędne z dniem wręczenia konkursowych nagród. Trzeba na nowo określić cele, zadania, strategię pracy. Na nowo rozpisać kalendarz pracy i koncertów. Trzeba też zrekonstruować otoczenie laureata, w którym obok pedagoga i rodziny powinno znaleźć się miejsce dla mądrego i uczciwego impresaria. Zadaniem tego otoczenia staje się zbudowanie bezpiecznego portu, zdefiniowanie celu, wytyczenie indywidualnej ścieżki rozwoju, znalezienie właściwych na niej przewodników i przeprowadzenie przez nią młodego człowieka. Chcę w tym miejscu położyć szczególny nacisk na kilka semantycznych niuansów: "portu", a nie "klatki"; "przewodników", a nie "wodza"; "przeprowadzić", a nie "przenieść". Jak ognia i nade wszystko trzeba jednak uniknąć utożsamienia "celu" z "karierą". Kariera to bowiem produkt uboczny, miła wartość dodana, ale zawsze wtórna wobec zasadniczego celu.

A celem musi być zawsze budowanie siebie i swoich relacji ze światem - najpierw tym muzycznym, ale ponadto też wszelkim innym. Przy czym mają to być relacje nie byle jakie, lecz szczególny rodzaj harmonii wewnętrznej i harmonii z otoczeniem. Nie jest przypadkiem, że najwybitniejsi muzycy kojarzą z muzyką rozmaite, dotykające ich zjawiska "zewnętrzności" - od przyrodniczych, poprzez techniczne, a na wszelkich odcieniach otaczającej atmosfery emocjonalnej kończąc. Bywa jednak i tak - a zagrożenie to jest najsilniejsze właśnie we wczesnych fazach rozwoju uzdolnień - że to "zewnętrzność" zdominuje imperatyw talentu, że talent popsują silne doznania emocjonalne, gwałtownie rozbudzona sfera uczuć i seksualności, fascynacja zgoła odległą od muzyki dziedziną wiedzy lub sztuki, szlachetne zaangażowanie w sprawy społeczne albo religijne. Z drugiej jednak strony dla pełnego rozwoju talentu konieczne jest pełne ukształtowanie bogatej osobowości, tego nie sposób zaś osiągnąć bez zanurzenia młodego człowieka w nurcie prawdziwego życia ze wszelkimi jego, cywilizacyjnie i kulturowo akceptowalnymi, przejawami.

Zwłaszcza tzw. cudowne dziecko może łatwo wpaść w pułapkę wiecznego infantylizmu - wówczas jego gra mimo upływu lat obnaża przeraźliwą jałowość wnętrza, emanując jedynie dziecięcą szczęśliwością i narcystycznym samozachwytem. Jaskrawym przykładem jest przypadek Ewgenija Kissina, który jako trzynastolatek obezwładnił muzyczny świat swoimi wykonaniami obu koncertów fortepianowych Chopina, ale też na długie lata pozostał emocjonalnie na poziomie dużego dziecka. Dopiero przekroczywszy granicę trzydziestu lat, pozwolił uwierzyć, że jego zegar biologiczny bije podobnie jak u innych śmiertelników.

Co nie zabije...

Doznania i doświadczenia, które budują dojrzałość emocjonalną artysty, nie muszą zresztą mieć wyłącznie charakteru dramatycznego ani zwłaszcza traumatycznego. Mogą płynąć z kontaktu z inną dziedziną lub dziełem sztuki, przyrodą, innym artystą, autorytetem, mentorem, mogą mieć podłoże religijne lub filozoficzne. Widać więc jasno, że to, co z jednej strony może stać się przyczyną erozji talentu, z drugiej jest niezbędnym czynnikiem jego okrzepnięcia - niejako w myśl zasady "co nie zabije, to wzmocni". Przy czym intensywność samego przeżycia ma raczej wpływ pozytywny, natomiast jego długotrwałość może być niekiedy czynnikiem destrukcyjnym.

Nie bez znaczenia są kwestie materialne. Na świecie istnieją godne zaufania systemy stypendialne i fundacje (jak Borletti-Buitoni Trust), które za szczytny cel stawiają sobie stworzenie finansowych fundamentów prawidłowego rozwoju młodych artystów, przez co rozumie się dziś nie tylko zaspokojenie podstawowych potrzeb socjalnych (nawet na poziomie dostatku), ale także konieczność odbywania służących artystycznemu rozwojowi podróży, kupowania instrumentów czy opłacania prywatnych konsultacji i lekcji mistrzowskich. To także gromadzenie wokół fundacji możnych, autorytatywnych i prominentnych postaci sztuki, managementu artystycznego, a nawet polityki, i promowanie wśród nich, metodą bezpośrednich kontaktów, swoich podopiecznych.

Pojawia się więc pytanie, co zrobić, żeby nie zniszczyć talentu, ale dać mu wzrastać w owej postulowanej harmonii ze światem? Niezbędna jest tu czujna obecność wrażliwego i życzliwego otoczenia: wspomnianych wyżej członków rodziny, pedagoga, mądrego impresaria. Ich zadaniem jest zarówno subtelne kierowanie poczynaniami młodego artysty, doradzanie mu i podpowiadanie, jak też rozpinanie ochronnej siatki, łagodzącej skutki ewentualnych potknięć; stymulowanie, dostarczanie bodźców i podniet do pracy, rozbudzanie wyobraźni, opieka nad kalendarzem koncertowym; budowanie równowagi pomiędzy "dawaniem siebie" a "inwestowaniem w siebie". Jednocześnie owo otoczenie, przy całej swej życzliwości, zaangażowaniu i niepodważalnych zasługach, musi nieustannie pamiętać, że przeznaczeniem podopiecznego i celem ich zabiegów jest jego samodzielność. Dla profesora oznacza to w końcu nadejście mentalnie i emocjonalnie najtrudniejszej lekcji - tej ostatniej. Będzie to z jednej strony lekcja pokory, ale z drugiej przecież lekcja triumfu i największej satysfakcji, płynących ze świadomości, że oto uczeń przerósł mistrza. Nie wolno jednak ukrywać i tego pewnika, że młody artysta ma wciąż wiele do zrobienia i nauczenia się, że nadszedł dla niego czas, by uczyć się od innych, poznawać odmienne poglądy estetyczne, konfrontować się z wielkimi osobowościami wielkiego świata. I na tę drogę trzeba mu dać błogosławieństwo.

ANDRZEJ SUŁEK, z wykształcenia pianista, jest dziennikarzem i krytykiem muzycznym, zastępcą dyrektora Programu 2 Polskiego Radia.