Potęga wizerunków

Świadkami mocy wizerunków o wiele bardziej okazują się ci, którzy je niszczą, niż ci, którzy za nimi stoją. Tak było w przypadku podpalenia „Tęczy” na warszawskim pl. Zbawiciela i w przypadku wylania czerwonej farby na ścianę w Centrum Sztuki Współczesnej.

Zapewne ani Julita Wójcik – autorka „Tęczy”, ani Jacek Markiewicz – autor „Adoracji Chrystusa”, nie spodziewali się, że ich prace nabiorą nowych, niezamierzonych sensów, które popchną odbiorców aż do tak gwałtownych reakcji.

ANTYINTERPRETACJA

Nie wiem, jakie były motywy i z jaką świadomością podpalacz „Tęczy” przystąpił do swego ikonoklastycznego aktu. Wiemy jednak, jak jego akt został zinterpretowany przez część opinii publicznej. Wyraził to na Facebooku Bartosz Kownacki, poseł PiS: „Płonie pedalska tęcza na Placu Zbawiciela”. A Wojciech Cejrowski oświadczył: „Spalono Tęczę na Placu Zbawiciela. Nareszcie!!! To jest plac Zbawiciela, a nie plac zboczeńców. Jeśli władzom Warszawy bardzo zależy na stawianiu »instalacji artystycznych« ku chwale grzechu sodomskiego, to można było wybrać inne miejsce – na przykład Plac Unii Europejskiej”.

Tego typu opinie można znaleźć na forach, stronach, profilach czy blogach ludzi odwołujących się do wartości prawicowych i katolickich. Dla nich wszystkich „Tęcza” była jedynie symbolem środowisk gejowskich, a szerzej – LGBT.

Nawet jeśli podpalenie miało charakter wyłącznie chuligański, to dla dużej części społeczeństwa nabrało charakteru politycznego ikonoklazmu – sprzeciwu wobec porządku społecznego afirmatywnego wobec osób o orientacji innej niż heteroseksualna. Podpalenie „Tęczy” wpisuje się więc w tradycję aktów przemocy symbolicznej, staje się wyrazem sporu społecznego o kształt Polski. Trzeba jednak podkreślić, że – zgodnie z intencjami autorki – „Tęcza” nie miała pierwotnie zamierzonych konotacji z ideami środowiska LGBT. Znaczenie takie zostało jej naddane i utrwalone w obrazoburczym akcie spalenia.

Być może ani podpalacz, ani jego ideowe zaplecze nie mieli świadomości, że zniszczenie „Tęczy” i tak wyraźna antygejowska interpretacja tego aktu tylko wzmocni jej znaczenie. Paradoksalnie bowiem, ikonoklazm symboliczny jest „wyznaniem wiary” w siłę obalanego symbolu.

Czy w tę pułapkę nie wpadł czasami także Jacek Markiewicz, pracując nad „Adoracją Chrystusa”?

ANI ADOROWAĆ, ANI ŁAMAĆ

Markiewicz tak wyjaśniał genezę swojej pracy: „Gdy wszedłem do kościoła w Warszawie i zobaczyłem ludzi modlących się do wyrzeźbionego niby-boga, przeżyłem szok. Do pracy, w której pieszczę Chrystusa, motywowała mnie chęć obrazy tego, co nie jest Bogiem. I mimo wszystko jest to praca religijna − o uwielbieniu Boga. Liżąc wielki średniowieczny krucyfiks, dotykając go nagim ciałem, obrażając go, gdy leży pode mną, modlę się do Prawdziwego Boga”.

Wypowiedź Markiewicza przypomniała mi scenę z powieści pt. „Hanemann” Stefana Chwina. Tytułowy bohater wstępuje do kościoła akurat w trakcie adoracji krzyża: „W głębi, przed głównym ołtarzem, tłum powoli podchodził do leżącego krzyża, do którego była przybita naga figura Boga. Ustami dotykano poranionych nóg i rąk. Było to tak odpychające, że wyszedł z kościoła. Ale ten obraz w nim pozostał. Patrząc na ludzi z ulicy Grottgera, czuł, że łączy ich to pochylenie głowy nad białym jak kość słoniowa ciałem przebitym gwoździami, to dotknięcie wargami krwi namalowanej grubą czerwienią”.

Ten krótki fragment dobrze ilustruje spór, który na nowo wywołała praca Markiewicza: o teologiczną wartość wizerunków. Kościół z tego wielowiekowego sporu wyszedł, wypracowawszy koncepcję kultu wizerunków, która pozwala na ucieczkę od obu skrajności: z jednej strony – od uwielbienia i czci oddawanej wizerunkom aż do ich bałwochwalstwa, z drugiej – od kompletnej negacji teologicznej wartości wizerunków. Ukazuje ją formuła nec adorare, nec frangi (ani adorować, ani łamać), którą wypracowała tzw. teologia karolińska. Istotą katolickiej koncepcji kultu obrazów czy rzeźb jest jego relacyjność: cześć oddana wizerunkowi przenosi się na prototyp.

Niestety, w praktyce łatwo popaść w bałwochwalczą materializację świętości bądź – nazwijmy to tak – metaforyzm, który widziałby w wizerunku jedynie znak, symbol, odniesienie. Sztuka jest bowiem metaforą wyłącznie dla artysty, ale sztuka, która chce mówić o relacji do Boga, staje się dla człowieka wierzącego sposobem komunikacji z sacrum i komunikacji samego sacrum. Nie jest czymś umownym, symbolicznym. Jest realnością.

OD ADORACJI DO PROFANACJI

Wróćmy do opisu z powieści Chwina. To, co robili ludzie w kościele, było dla Hanemanna odpychające: całowali figurę martwego Chrystusa. Jak pisze David Freedberg w „Potędze wizerunku”, „chodzi tutaj o respons, który jest reakcją na czyjąś obecność, a nie na przedstawienie”. Dochodzimy do sedna sprawy: to, co dla Hanemanna było bałwochwalstwem wobec osoby Boga („Przecież tak nie wolno przedstawiać Boga!”), dla pochylających się ludzi było adoracją Bożej obecności, a więc modlitwą, wyznaniem wiary. Przypomnijmy, iż w Wielki Piątek w kościołach klęka się przed krzyżem, a czynność tę w ten jedyny dzień nazywa się adoracją (która przynależy samemu Bogu), a nie kultem czy czcią.

Na łamach internetowego „Dwutygodnika” Maria Poprzęcka pisała niedawno: „Dziwny w tym wszystkim jest fakt, że zgorszenie »profanacją krzyża« (nie można wykluczyć, że często szczere) wyrażają osoby, które uczestnicząc w wielkopiątkowych nabożeństwach, zgodnie z odwiecznym rytuałem adoracji same obejmują i całują figurę ukrzyżowanego Chrystusa”. Zgoda, to ci sami ludzie, ale protestują oni właśnie dlatego, że – w ich rozumieniu – ktoś zanegował ich wiarę, naśladując i wyolbrzymiając czyn, który z aktu modlitewnego uczyniono aktem artystycznym.

Tę samą myśl odczytujemy u Markiewicza. Modlitwie ludzi do Boga, który – według niego – jest tylko „niby”, gdyż daje się zamknąć w przedstawieniu, Markiewicz przeciwstawia swoją „adorację” do „Boga Prawdziwego” – bo niedającego się zamknąć w przedstawieniu, Boga totalnie transcendentnego, wymykającego się wszelkiej materialności i widzialności. W tym znaczeniu praca Markiewicza jest radykalnie ikonoklastyczna, jest wystąpieniem przeciwko możliwości wyrażania Boga w jakimkolwiek wizualnym przedstawieniu. Artyście jednak nie udaje się uciec od ambiwalencji podjętego działania: chce on bowiem zanegować siłę wizerunku nie inaczej, jak tylko samemu dokonując na nim gwałtu, a więc – pośrednio – przyznając mu najpierw ową siłę, moc uobecnienia. Inaczej nie trzeba byłoby go tak bardzo symbolicznie frangi (łamać). Nawet jeśli to tylko pieszczota.

ZNAKI ŚWIĘTE

Poprzęcka pisze: „Nie rozstrzygniemy, czy intencje artysty były antyreligijne, czy – jak sam zapewniał – antydewocyjne”. Przychylam się do przekonania, że były to jednak intencje antydewocyjne, czyli krytyczne, tzn. chciał wystąpić przeciwko określonej formie pobożności wizualnej, którą sam uznał za bałwochwalstwo. Wbrew jego intencjom, duża część środowiska katolickiego odebrała jego pracę jako antyreligijną.

Czy ci, którzy wystąpili przeciwko pracy Markiewicza, mogli inaczej? W ich przekonaniu – nie. Dlatego odpowiedzieli modlitwą. W obliczu jej nieskuteczności ktoś się porwał na akt desperacki – oblanie czerwoną farbą ściany, na której wyświetlany był film. Można powiedzieć, że był to ikonoklazm à rebours. Nie wynikał on bowiem z pierwotnego rozumienia obrazoburstwa, tzn. z obawy o potencjalną idolatrię, ale był reakcją na niewłaściwe użycie krzyża jako znaku świętego.

Dla wierzącego krzyż jest znakiem „mocnym” i nie traci tej mocy zarówno wtedy, gdy jest przedmiotem uwielbienia, jak i wtedy, gdy jest przedmiotem akcji artystycznej. W tym drugim jednak przypadku ta moc znaku krzyża – w przekonaniu odbiorcy – poddana została artystycznemu gwałtowi. Stąd przekonanie o profanacji.

To samo słowo, „profanacja”, pojawiło się także w odniesieniu do „Tęczy”, ale w zupełnie innym kontekście. W internetowych dyskusjach po jej spaleniu można było dostrzec trzy stanowiska: poparcie dla spalenia ze względu na jej treściowe konotacje z mniejszościami seksualnymi, sprzeciw wobec tego aktu powodowany tym samym skojarzeniem oraz sprzeciw wobec jej spalenia, w którym obrońcy powoływali się na biblijną symbolikę tęczy – znaku przymierza zawartego z Noem i z całą ludzkością. Na Facebooku odbyło się odzyskiwanie symboliki tęczy. Przywoływano instytucje i stowarzyszenia katolickie, które mają w nazwie słowo „tęcza”, wklejano zdjęcia tęczowych ornatów, a nawet obrazu Matki Bożej z tęczową aureolą. Powoływano się na Benedykta XVI i jego wizytę w Auschwitz, kiedy na niebie pojawiła się tęcza. Paweł Potoroczyn, dyrektor Instytutu Adama Mickiewicza, zwracając się do podpalacza, napisał: „Zniszczyłeś, nieuku, znak Przymierza”.

***

Czas na wspólny mianownik. Obie historie, które wydarzyły się równocześnie – choć w różny sposób – mówią o tym samym: że w wizerunkach drzemie moc, o której często zapominamy. Przypominamy sobie o niej dopiero, gdy ktoś dokonuje ich aneksji, zawłaszczenia, nadaje im nowe znaczenie, wykorzystuje wbrew ich genezie i naturze. A nawet już wtedy, gdy się nam tylko wydaje, że w ten właśnie sposób potraktowano „nasze” wizerunki. Wtedy zaczynają one ujawniać swoją moc, zaczynają działać.

Paradoks wizerunków polega właśnie na tym, że prawdziwie ujawniają swoją naturę dopiero wtedy, gdy ktoś je zaczyna kwestionować lub gdy przejmuje je jakiś „inny”. Dopóki się tak nie stanie, żyją niejako w uśpieniu. A może raczej to my – ich codzienni „użytkownicy” – pozostajemy w uśpieniu. Wtedy z tej drzemki wybudzają nas ikonoklaści.

I nie dlatego, że oni w te wizerunki nie wierzą. Przeciwnie – właśnie dlatego, że wierzą. Może nawet bardziej niż my, skoro nie mogą ich zdzierżyć tak bardzo, że aż porywają się na czyny poza granicami prawa.