Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Zaraz po pokojowej rewolucji 1989 r. niektórzy reżyserzy związani z DEFA (Deutsche Film AG, sieć studiów filmowych w NRD) gwałtownie próbowali rozliczyć się ze swoim byłym państwem - Heiner Carow, Frank Beyer czy Herwig Kipping zajęli się podejrzeniami, ranami i zbrodniami. Jednak wkrótce obywatele byłej NRD znaleźli się w niezdefiniowanym stanie zawieszenia i zupełnie stracili orientację. To poczucie uchwyciła następna generacja wschodnioniemieckich reżyserów, takich jak Andreas Dresen w “Stilles Land" (“Cichy kraj", 1992) czy Andreas Kleinert w “Neben der Zeit" (“Obok czasu", 1995). Kiedy Dresen wykorzystywał inscenizację “Czekając na Godota" w jednym z prowincjonalnych teatrów, żeby pokazać galopującą inflację przełamywanych tabu w rewolucyjnym ferworze 1989 r., Kleinert opowiadał o romansie młodej kobiety z rosyjskim dezerterem, traktując to jako symptom rozluźnienia związków międzyludzkich opartych na zaufaniu.
Na Zachodzie tematem zjednoczenia zajmowali się twórcy uważani za lewicujących lub lewicowo-liberalnych. Także ich dzieła zaludniali mroczni funkcjonariusze i współpracownicy “Stasi" oraz zwykli obywatele, którzy przeszli przez czyściec realnego socjalizmu. Zarówno wschodnio-, jak i zachodnioniemieccy artyści żegnali się z przeszłością i próbowali uwolnić się od uwikłania politycznego. Niejako w formie przeprosin pokolenia ’68 za upiększony, selektywny obraz NRD, Margarethe von Trotta zrealizowała “Das Versprechen" (“Obietnica", 1994), melodramat polityczny, w którym rozbicie miłości połączyła z obrazem podzielonych Niemiec.
Przekonującą próbę przepracowania niemiecko-niemieckiej historii podjął najpierw Volker Schlöndorff w dramacie “Stille nach dem Schuss, die Rita’s Legends" (“Legenda Rity", 2000). Dzieje terrorystki, która znika w NRD, aby tam prowadzić drobnomieszczańskie życie, i zostaje zastrzelona podczas ostatniej próby ucieczki na Zachód przez enerdowskich pograniczników, przedstawiają tylko jeden epizod historii, dlatego jednak wydają się tak bardzo znaczące dla nieporozumień i zamętu okresu powojennego.
To krytyczne spojrzenie na enerdowski eksperyment oraz na autodestrukcyjne, nie dostrzegające rzeczywistości projekcje zachodnioniemieckich lewaków kontynuują młodsi twórcy filmowi, tacy jak Oskar Roehler w biograficznej psychodramie “Die Unberührbare" (“Nie ma dokąd iść", 1999). Poetka Gisela Elsner, przeżywszy klęskę iluzorycznej, bezkrytycznej zastępczej miłości do realnego socjalizmu i tułaczkę przez jednoczące się Niemcy, dobrowolnie rozstaje się ze światem. Film Roehlera nabiera cech symbolu reprezentatywnego dla całego pokolenia.
***
Schlöndorff i von Trotta należą obok Klugego, Herzoga, Hauffa i Wendersa do tych reżyserów nowego filmu niemieckiego, którzy w latach 60. nie tylko tworzyli kino autorskie, ale także wywalczyli ustawę o wspieraniu kinematografii. W Republice Federalnej Niemiec powstały najpierw ponadregionalne struktury wsparcia, takie jak FFA (Filmförderungsanstalt, Instytut Wspierania Filmu z siedzibą w Berlinie) czy Kuratorium Junger Deutscher Film (Kuratorium Młode Kino Niemieckie, Wiesbaden). Film autorski, radykalnie odchodząc od kina “mainstreamowego", nigdy wprawdzie nie osiągnął szczególnie wysokiej liczby widzów, cieszył się za to poważaniem międzynarodowym.
Po śmierci Rainera Wernera Fassbindera film niemiecki wpadł jednak w dolinę przeciętności. Epoka Kohla kojarzyła się niemal wyłącznie z komediami. W niemieckiej rzeczywistości początku lat 90. można było zobaczyć tylko to, co zdaniem specjalistów wymarzyli sobie odbiorcy reklam prezentowanych przez prywatnych nadawców.
Wraz z przełomem estetycznym i politycznym przyszła też zmiana systemu finansowego wspierania kinematografii, zgodnie z regułami wolnorynkowymi. W landach powstały ośrodki wspierania filmu - większość z nich jest finansowana przez dużych nadawców telewizyjnych oraz wykorzystywana przez producentów. Znacząca część kwoty uznanej za pożyczkę bądź subwencję musi zostać wydana na miejscu. Tak tworzy się “efekt regionalny". W rezultacie powstała “turystyka poszukiwania dofinansowania": producenci założyli oddziały regionalne, twórcy - własne firmy producenckie. Dzięki prywatyzacji Studiów DEFA oraz regionalizacji telewizji państwowej do byłej NRD przeniesiono także zachodnioniemieckie struktury wsparcia filmu.
Za Gerharda Schrödera rząd centralny wzmocnił wsparcie dla filmu poprzez Pełnomocnika Rządu Centralnego dla Kultury i Mediów BKM (Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien), którego fundusz (23 mln euro), wraz z funduszem FFA (76,5 mln euro) dają w sumie 100 mln euro. Porównywalną kwotą dysponuje łącznie pięć największych regionalnych organizacji wspierających film - Fundacja Filmowa Nadrenia-Westfalia (36 mln euro), FFF Bayern (32 mln euro), MDM Środkowoniemiecka Pomoc dla Mediów (14 mln euro) oraz MFG Badenia-Wirtembergia (10 mln euro).
Wysoko dotowany, krótkotrwały cud kinowy, który doprowadził do 37-procentowego udziału filmów niemieckich we wpływach z kin w 1997 r., przyniósł jednak w rezultacie głównie komedie i imitacje gatunków hollywoodzkich. Niektóre - jak “Der bewegte Man" (“Mężczyzna - przedmiot pożądania", 1994) Sönke Wortmann - w Niemczech biły rekordy kasowe, ale nie dało się ich eksportować. Międzynarodowe sukcesy zanotowały natomiast rodzime filmy artystyczne, takie jak “Lola rennt" (“Biegnij, Lola, biegnij", 1998) Toma Tykwera albo “Good bye, Lenin!" (2003) Wolfganga Beckera. Ten ostatni ujawnił najnowszy trend - falę ostalgii.
W Niemczech, gdzie filmy mogą być w całości dofinansowane, nie ma nacisku, by orientować się na widza zagranicznego. Ukazywanie “normalnego życia" w państwie bezprawia, jakim była NRD, staje się rodzajem oczyszczenia. Pogodne wspomnienia z idyllicznej młodości w NRD korespondują nieoczekiwanie z cyniczno-hedonistycznym duchem zachodnioniemieckiego społeczeństwa rozrywki: ten fenomen uwypuklony został w “Sonnenallee" (“Alei Słonecznej", 1999) Leandra Haussmanna. W komercyjnych oczekiwaniach niewiele mogą także zmienić duże prestiżowe projekty, takie jak pogardzana przez krytykę “Marlena" (1999) Josefa Vilsmaiera.
***
Dziś w Niemczech powstaje rocznie ponad 200 filmów. Nigdy wcześniej nie było tak dużego wsparcia dla kina. Przy średnich kosztach produkcji ok. 2,6 mln euro na film, poszukiwanie środków trwa 2-3 lata. W ich podziale ważny głos ma telewizja. Stało się to dla niemieckiej kultury filmowej zarówno przekleństwem, jak i błogosławieństwem. Przekleństwem, ponieważ koszty żadnego filmu nie mogą się zamortyzować bez pieniędzy telewizyjnych i tanich licencji kinowych. Błogosławieństwem, ponieważ telewizja gwarantuje przetrwanie gałęziom niszowym.
Z wąsko wyspecjalizowanego systemu wspierania kinematografii korzystają przecież także niezliczone filmy debiutanckie i autorskie. Dresen i Kleinert swoimi studiami środowiskowymi “Nachtgestalten" (“Nocne sylwetki", 1999) i “Wege in Nacht" (“Ścieżki w nocy", 1999) obwieścili powrót tematyki społecznej i po raz pierwszy wzbudzili międzynarodowe zainteresowanie dla nowej niemieckiej kinematografii w Berlinie i Cannes. Hansowi Christianowi Schmidtowi w filmie “Lichter" (“Światła", 2003) udało się stworzyć panoramę wschodnio-zachodniego społeczeństwa w duchu Altmannowskiego “Na skróty". Widać tu nie tylko niemodne wcześniej zainteresowanie dla marginesów społeczeństwa dobrobytu, ale też rodzaj “przesunięcia na wschód". Kraj, w którym się rozgrywają, nie graniczy już tylko z Toskanią, ale odkrywa własny wschód, także sąsiadów.
Po latach konfekcji pozbawionej odwagi rozkwita dzisiaj młody film niemiecki. Wspólnym mianownikiem tego rozwoju jest język wizualny: neorealistyczna estetyka, która zbudowała odrębny styl. Ukryty temat ramowy to “rzeczywistość". Powstają filmy niskobudżetowe, także poza krwiobiegiem finansowania państwowego. Sukces w Cannes albo zakupy zagraniczne takich filmów jak “Die fetten Jahre sind vorbei" (“Edukatorzy", 2004) Hansa Weingartnera, “Muxmäuschenstill" (“Porządek musi być", 2004) Markusa Mittermeiera albo “Falscher Bekenner" (“Fałszywy wyznawca", 2005) Christopha Hochhäuslera doszły do skutku bez pieniędzy telewizyjnych.
Czy nowa formacja tzw. “Szkoły berlińskiej" albo Nowa Niemiecka Fala, jak ochrzcili młode niemieckie kino Francuzi, przetrwa - pokaże przyszłość.
Przeł. Agnieszka Sabor
MARGARETE WACH jest krytykiem filmowym, wykładowcą Wyższej Szkoły Sztuk Medialnych w Kolonii, autorką pierwszej niemieckiej monografii o Krzysztofie Kieślowskim.
