Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Cóż więc się stało z muzyką w owym stuleciu, które z tak obiecującym rozmachem w sztukach wszelkich się zaczęło? Muzykę w jej czołowych prądach (ekspresjonizm Szkoły Wiedeńskiej, później neoklasycyzm, neowitalizm, neofolkloryzm) przeniknęło pragnienie "przewartościowania elementów": rytmu, melodii, harmonii, polifonii, kolorystyki, także metrum, tempa, głośności. A jeśli elementów, to w konsekwencji również formy i ekspresji. Z początkiem stulecia młodzi i nowatorsko nastrojeni kompozytorzy Szkoły Wiedeńskiej (którzy ówcześnie mieli za swego mistrza Gustawa Mahlera!) zapragnęli radykalnego odnowienia muzyki; czuli bowiem w niej i uświadamiali sobie narastający kryzys, wyczerpanie możliwości twórczych kształtowania i wyrażania. Muzyka winna się odnowić poprzez swoistą "ekspresjonistyczną" deformację jej klasycznych i romantycznych sposobów kształtowania i środków wyrazu (deformacja równa przewartościowaniu?). Tak można tłumaczyć tutaj główną intencję kompozytorów. Schönberg i jego młodsi koledzy-uczniowie Webern i Berg w swoich wysoce fascynujących utworach z pierwszego dziesięciolecia wieku deformowali (przewartościowywali?) więc muzyki elementy, formę, ekspresję, maksymalnie ją wyostrzając i pozbawiając romantyczno-uczuciowych kojarzeń. Wszelako deformując, rozbijając na szczątkowe mikroelementy melodię (Schönberg w
"5 Utworach orkiestrowych" op. 16), nie zdawali sobie może sprawy z tego, że godzą w najsilniejsze źródło życia muzyki!
Muzyka między Monteverdim a Mahlerem (ci dwaj geniusze wyznaczają dolną i górną granicę panowania melodyczności) jest przede wszystkim melodyczna, poruszana siłą witalną melodii, której służą pozostałe elementy. Melodia w wiekach XVII-XIX prowadzi tedy muzykę we współdziałaniu z rytmem, harmonią, kontrapunktem, barwą brzmienia.
Wróćmy do metafory źródła, w pytaniu o źródłowość inwencji melodycznej. Skąd ona się bierze? Dla mnie to najgłębsza bodaj z tajemnic muzyki! Otóż melodia, wraz z nieodłącznym od niej rytmem, zdaje się wynikać wprost z korzenia ludzkiej egzystencji, wypływać ze źródeł bycia. Prawdziwa inwencja melodyczna - czyli erupcja muzycznej energii dążącej do spełnienia w kształtach melodii - wynika z siły witalnej, aktywności życiowej, z woli życia w jego cielesno-duchowej pełni. Gdy o tym rozmyślam - próbując zgłębić tajemnicę sztuki kreacji melodycznej, sekrety działania kompozytorów w żywiole melodii, zdolności jej wywoływania, wyczarowywania - wówczas melodia sama jawi mi się, w swoim europejskim apogeum, symbolicznie: jako skonkretyzowana dźwiękowo nić przewodnia życia. Żaden z elementów muzyki nie jest tak bliski sedna naszej ludzkiej egzystencji!
Gdy słucham muzyki z czasu jej melodycznego apogeum w XVIII i XIX wieku, odnoszę wrażenie, że wprost oddycha ona melodią. Mówiłbym też, choć to metafora banalna, o melodycznym pokarmie, jaki wchłania w siebie kompozytor i jakim nasyca muzykę samą. Jeżeli muzyka jest - czy była w wielkich epokach swojej historii - również "mową dźwięków" (według określenia Nikolausa Harnoncourta), to mówi ona przede wszystkim swoją melodią, inne zaś elementy tę mowę mniej lub bardziej aktywnie wspierają. To właśnie melodia w apogeum swojej dominacji - linia, kontur, kształt, postać, struktura melodyczna - bierze na siebie główne funkcje wyrażania, przedstawiania, malowania, rysowania, ilustrowania, znaczenia, symbolizowania.
A w samych dziejach melodii są dwa szczytowe okresy: pierwszy, w epoce baroku, z kulminacją u Bacha; drugi, w epoce romantyzmu, kulminujący u Chopina. Ci dwaj geniusze muzyczni to zarazem najwięksi twórcy melodii w dziejach. Mowa melodyczna epoki baroku (XVII-XVIII wiek) - wyrastająca z retoryki, na niej ugruntowana - poddaje się w jakiejś mierze racjonalizacji i systematyzacji, pod względem figur znaczących, przedstawiających, wyrażających; kształtowała się wszak i dojrzewała w aurze myślowej Oświecenia. Muzyka, poprzez swój naczelny element - melodię - mówi, w szerokim sensie mowy i mówienia. Mówi zarówno stany ducha, serca i umysłu: czułość i ostrość, błogość i niepokój, wzburzenie i uciszenie, radość i smutek; namysł, refleksję, medytację, kontemplację, uniesienie... To wszystko moglibyśmy już odczytać z (wyobrażonego) katalogu figur, gestów, rysunków, kształtów melodycznych Bachowskich kantat, chorałów organowych, preludiów i fug, sonat i suit. Mówi też muzyka w sensie znaczenia, przedstawiania, symbolizowania zjawisk świata realnego, rzeczywistości obiektywnej przez kompozytora niegdyś (a dziś przez nas, słuchających jego muzyki) postrzeganej. Ważne jest również to, że ta mowa melodyczna przejmuje z retoryki słownej zdolność perswazyjną przekonywania, siłę sugestii.
Natomiast mowa melodyczna romantyzmu, kulminująca u Chopina, nieskłonna jest już, jak tamta "barokowa" u Bacha, do racjonalizacji i systematyzacji. Uwolniona z retorycznych konwencji, rozkwita w innej aurze duchowej, ceniącej bardziej to, co nad-racjonalne, intuicyjne, czuciowe. Retoryczna mowa afektów i symboli przekształca się teraz - drogą dłuższej zresztą ewolucji w drugiej połowie XVIII wieku - w romantyczną mowę uczuć, z całym jej bogactwem najsubtelniejszych odcieni emocjonalnych. Wszelako te dwie mowy melodyczne - barokowa i romantyczna - mają, co znamienne, jakiś wspólny substancjalny rdzeń związany z samą naturą muzyki. Melodia mianowicie, jako mowa dźwięków, wyrasta źródłowo z czuciowego poruszenia, z dynamiki uczuć, pierwotnej energii emocjonalnej.
Melodyczna mowa, należąca do istoty muzyki, wynika z organicznego związku muzyki z naturą ludzką, z istotą człowieka. Także ten źródłowy związek wyróżnia muzykę wśród innych sztuk. Bowiem pierwotny zmysł czy nerw muzyczny, sensus musicus, zdaje się człowiekowi wrodzony, obecny w każdej ludzkiej istocie, a tylko mniej lub bardziej rozbudzony i rozwinięty...
Melodia w swoich europejskich dziejach rozwijała się, zmieniała, ewoluowała. Ale prawdziwy kryzys dotknął ją tylko raz: na przełomie wieków i z początkiem nowego XX stulecia. W czym się przejawiał? Jakie były jego przyczyny, jakie źródła i korzenie? Kryzys ten lęgnie się i rozwija w muzycznym romantyzmie XIX wieku, związany z wewnętrznymi stanami muzyki, jego wyznacznikiem zaś jest nowa i wyższa świadomość kompozytorska, której główne ognisko sytuuje się w Szkole Wiedeńskiej.
W romantycznym (głównie dzięki muzyce) wieku XIX melodyczność rozkwita, a melodia rozwija się. Zarazem jednak melodia - obecna na wszystkich muzyki poziomach, we wszystkich jej rodzajach, formach, gatunkach - banalizuje się, pospolituje, sentymentalizuje, ckliwieje, czułostkowieje, jednym słowem traci na wartości. A to obniżenie melodycznych lotów nie omija nawet twórców wybitnych. Melodyczna mowa uczuć, w nadmiarze "słów", gestów, formuł, figur, w obfitości romantyczno-uczuciowej retoryki popadająca często w gadulstwo (czego nie ustrzegli się nawet tak znakomici kompozytorzy jak Berlioz i Liszt!) traci szlachetność siły wyrazu. Wielcy kompozytorzy XIX wieku byli, jak sądzić można, tej sytuacji świadomi. Stąd może u największego z twórców-geniuszy romantycznej melodii, Chopina (obdarzonego przy tym najostrzejszą muzyki świadomością!), te sporadyczne a zaskakujące przejawy... anty-melodyczności negującej to, co w "mowie uczuć" nadmierne: słodycz, wylewność, patos; stąd owe, rzadkie i szczególne, miejsca muzyki "wysuszonej" z emocji, na sposób już zgoła ekspresjonistyczny: w "Preludium a-moll", finale z "Sonaty b-moll", środkowym epizodzie "Poloneza fis-moll"... A gdy z kolei sięgniemy do Wagnera (u którego melodyczność również kwitnie, choć zgoła inaczej niż u pozostałych romantyków), do jego Tetralogii zwłaszcza, ileż tam znajdziemy przejmujących zwiastunów tego, co z melodią będzie się działo za lat przeszło trzydzieści u ekspresjonistów Szkoły Wiedeńskiej - choćby w takim "bruitystycznym" wstępie do "Zygfryda"!
Tak więc mowa melodyczna XIX wieku rozkwita, rozwija się, sięga szczytów artyzmu - u Schuberta, Chopina, Brahmsa - ale także, z drugiej strony, obniża lot, pospolituje się, jałowieje... W aurze duchowej romantycznych prądów; w swoistej dialektyce romantycznego światoodczucia, w osobliwej polaryzacji na romantyzm "jasny" i "ciemny", na światło i mrok romantyzmu, na mistycyzującą świetlistość romantycznego ducha i czerń romantycznego pesymizmu. Może właśnie z tych mroków romantyzmu - przenikniętych sceptycyzmem, ironią, sarkazmem, negacją Absolutu, niewiarą w zbawczą (?) moc uczuć - rodzi się także przeczucie kryzysu melodii jako mowy uczuć?
